कला–साहित्यको व्यापक र विराट बगैंचामा अनेक शिल्प–चातुर्यका प्रयोगहरू भइआएका छन् । साहित्यका क्षेत्रमा खासगरी संस्कृत वाङ्मयको ठूलो प्रभावद्वारा दक्षिण एशियाका थुप्रै भाषा, साहित्य, कला र रङ्गमञ्च प्रभावित छ । हिन्दी, बङ्गाली, मैथिली, मराठी र पञ्जाबी साहित्य मात्र हैन, गुजराँती र नेवारी जस्ता भाषा साहित्य पनि संस्कृतको प्रभावद्वारा समृद्ध, लालित्यपूर्ण बनेका पाइन्छन् । साहित्य–शास्त्रको निर्माण र विकासमा पनि संस्कृत काव्यधाराको निकै ठूलो प्रभाव यस क्षेत्रमा देख्न–भोग्न सकिन्छ । त्यसैले नेपाली साहित्य पनि संस्कृत साहित्यको शास्त्रीय परम्परा, मान्यता र विधिद्वारा प्रभावित हुनु विल्कूल स्वाभाविक छ । पूर्वीय साहित्य चिन्तनको लामो परम्परामा व्याकरण र छन्दमा मात्र हैन, रस, ध्वनि र वक्रोक्तिका बान्कीहरूमा समेत व्यापक विचार–विमर्श भइआएका छन् । यसै क्रममा व्याकरण र छन्दको सन्दर्भमा मात्र होइन, रस विवेचनका सन्दर्भमा समेत भरतको नाट्यशास्त्र सर्बाधिक उल्लेख्य ग्रन्थहरूमध्ये एक बनेर आएको छ । त्यसमा मानव अनुभूतिको तरलतालाई विभिन्न भाव र अवस्थाको अनुकृतिमा ढाल्दै रसको परिकल्पना गरिएको छ । यद्यपि स्वयं भरतको नाट्यशास्त्रलेसमेत द्रूहीण नाम गरेका व्यक्तिलाई हास्य–रसको सर्बप्रथम चर्चा गर्ने विद्वानका रूपमा अघि सारेको छ । श्रृङ्गार, रौद्र, वीर तथा वीभत्स रसको उल्लेख गर्दै अग्निपुराणले श्रृङ्गार रसबाट हास्य, रौद्रबाट करुण, वीरबाट अद्भुत र वीभत्सबाट भयानक भावरसको उत्पत्ति भएको कुरा बताउँछ । आचार्य भरत भन्दछन्– “श्रृङ्गार रसको अनुकृति हास्य हो ।” परन्तु लोक जीवनमा हास्य र व्यङ्ग्यलाई जोड्ने कथाको रूपमा नारद र विष्णुको स्वयम्बर होडलाई पनि लिने गरेको सुनिन्छ । यसरी हास्यलाई जीवन रागको परागबाट उब्जिएको सुखद अनुभूतिका रूपमा स्वीकारेको देखिन्छ । नेपाली कला साहित्यमा भने संस्कृत साहित्यको परम्पराभन्दा केही भिन्न भाव लिएर हास्यव्यङ्ग्य हुर्किएको छ ।

“हास्य रस त्यहाँ निक्लन्छ जहाँ स्वाभाविक तथ्य आदतीरूप रङ्गढङ्गको अभावले हाम्रो विरोधको चैतन्यलाई कुतकुत्याउँछ” भन्दै देवकोटाले जीवनका साम्यभावसँग नमिल्ने उबडखावडद्वारा हाँसो पैदा हुन्छ भनेका छन् । हास्य रस प्रधान रचनाका लेखकको लक्ष्य मानिसलाई आफ्ना आधुनिक न्यूनताहरू उपर हँसाएर मनोरञ्जन गराउनु हो भन्ने मान्यता राख्दाराख्दै पनि उनले हास्यलाई असंगतिको उपजका रूपमा लिन्छन् र मनोरञ्जनको साधन मात्र नमानेर विरोधको चैतन्य मिसाउँछन् । जहाँ हाँसोमा विरोधभावको मिसावट हुन्छ त्यहाँ व्यङ्ग्य उपस्थित हुन्छ । हास्य र व्यङ्ग्य दुई पृथक भाव–सङ्गतिले नेपाली हास्यव्यङ्ग्य–साहित्य निर्माण हुन पुगेको छ । संस्कृत साहित्यमा संयम, सहानुभूति, चिन्तन र करुणाबाट पनि हास्यको निर्माण हुन्छ भन्ने अभिमत पाइन्छ । व्यञ्जनामूलक अभिव्यक्ति, बक्रोक्ति र लाक्षणिक बोलीद्वारा साहित्यका विशिष्ठ शैलीहरू निर्माण हुने कुरा पाइन्छ । शाब्दिक चमत्कारका कुराहरू पाइन्छ । तर नेपाली साहित्यमा ती सबैको प्रसङ्ग एकै ठाउँमा मिसाएर हास्यव्यङ्ग्यको चर्चा गरिएको पाइन्छ । निबन्धकार प्रा.राजेन्द्र सुवेदी भन्दछन्— “साहित्यिक इतिहासको प्रारम्भमा नाटकहरूमा प्रदर्शित विदुषकीय रोचकतालाई नाट्येत्तर विधामा प्रयोग गर्दा निबन्ध आदि विधामा हास्यव्यङ्ग्य प्रविष्ट भयो ।” यहाँ हास्य र व्यङ्ग्यको विभेद गौण बन्न पुगेको छ । डा. केशवप्रसाद उपाध्याय भन्दछन्— “हास्यव्यङ्ग्य कुनै खास साहित्यिक विधा नभएर यो एउटा साहित्यिक शैलीका रूपमा आएको छ । त्यसैले साहित्यका अनेक विधामा यसको आफ्नै महत्व छ ।” यस भनाइले पनि हास्य र व्यङ्ग्यको पृथक अस्तित्वलाई भन्दा सम्यक मिलनलाई जोड दिएको छ । पर्सिवल शेली भदन्छन्— “हास्य एउटा मनोविकार हो, तापनि यसले बौद्धिकताको अंशलाई पर्याप्त मात्रामा आत्मसात गरेको हुन्छ ।” उनी जैविक राग÷अनुरागको पक्षलाई बौद्धिकतासँग गाँसेर हेर्छन् र हाँसोलाई अभिप्रायमूलक ठान्दछन् । जहाँ हाँसो अभिप्रायमूलक बन्दछ, त्यहाँ विषय सङ्गतिको क्षय वा अभाव रहन्छ र त्यही अभाव विसङ्गतिका रूपमा खडा हुन्छ । त्यसैले व्यङ्ग्य रचना हास्य विहीन हुन सक्दछ, तर हास्य अभिप्राय विहीन बन्न सक्दैन, बौद्धिकता विहीन हुन सक्दैन । बौद्धिकताको स्तर फरक फरक हुनसक्छ, हाँसोको विषय सतही हुन सक्छ तर हास्यव्यङ्ग्य निबन्धले सामाजिक सुधारको सन्देश भुल्न सक्दैन । यसदृष्टिले हेर्दा हास्यव्यङ्ग्यलाई अन्तरमुखी र बहिर्मुखी अर्थात् हास्य–प्रबल र व्यङ्ग्य–प्रबलताको हारीमा छुट्याउन सकिन्छ ।

हाँसो जस्तै व्यङ्ग्य पनि असङ्गतिमा अडिएको हुन्छ । तर यो मूलतः सामाजिक परिवेशको अड्बाङ्गेपनसँग सम्बन्धित हुन्छ । व्यक्ति, शक्ति र समाज यसको परिधिभित्र पर्ने पात्र हुन् । यथार्थको व्यापक धरातलमा पाइने व्यक्तिमनका राग–अनुरागहरू, मानव–सम्बन्धका परागहरूबीच सामाजिक चाहनाका चिन्तन र अनुभूत सम्वेदनाका पीडाहरूले व्यङ्ग्यलाई सार्थक बनाउन मद्दत गर्छ । परन्तु व्यङ्यलेखन अराजक हुँदैन, योजनाबद्ध हुन्छ । शिष्टताको सीमा मिच्ने काम शालीनताको निर्माणका निम्ति गरिन्छ । व्यङ्ग्यलाई रीसको अहिंसक रूप मान्नेहरू पनि छन् र वस्तुतः व्यङ्ग्य एउटा विशुद्ध जीवन सत्य हो भन्नेहरू पनि छन् परन्तु व्यङ्ग्य एउटा वाणी र बोधको कलात्मक शीप हो । सुभाव र कुभावको प्रयोजनमा वाक्य र सन्दर्भको विशेषताद्वारा मानवीय दुर्गुण चिन्हाउने कला एवं साहित्य–साधनका रूपमा यो रहेको छ । भारतीय साहित्यकार रामनारायण उपाध्याय भन्दछन्— “व्यङ्ग्य त्यसले नै गर्न सक्छ, जसको दिमागमा एउटा स्वस्थ समाज निर्माणको नक्सा हुन्छ ।” व्यङ्ग्यमा सामाजिक सुधारको अभिप्रायलाई शैलीको चमत्कारद्वारा प्रकट गरिन्छ । आर्थर पोलाई भन्दछन्— “एउटा व्यङ्ग्यकारले व्यङ्ग्यका सहाराले सामाजिक दुर्गुण माथि प्रहार गर्छ, दुव्र्यवस्थाप्रति प्रहार गर्छ ।” यस प्रकार ध्वंश र सिर्जनाको सुन्दर सम्योजन व्यङ्ग्यमा रहन्छ । कला र अभिनयका क्षेत्रमा पनि यो कुरा लागू हुन्छ ।

साहित्य सिर्जनामा प्रयोग गरिएका अनेक शैलीहरूमध्ये विशिष्ट शैलीका रूपमा व्यङ्ग्य रहिआएको छ । अभिधा, व्यञ्जना र लक्षणाको वर्गीकरण संस्कृत साहित्यले धेरै पहिले नै गरेको थियो । अर्थ, ध्वनि, अलङ्कार, वक्रोक्ति, हास्यभाव, वाक्य विशिष्टता, पदावली परावर्तन, अनेकार्थकता, उक्ति वैचित्र्य र समस्रुतिको मीठासद्वारा विश्व–साहित्यका शैलीहरू सिङ्गारिएका छन् । हास्यव्यङ्ग्यमा यी सबैको घुलन पाइन्छ । त्यसैले व्यङ्ग्यलेखन साहित्यिक अभिव्यक्तिको कुशल कला मानिन्छ, कठीन सिर्जना मानिन्छ । हास्य मानवीय विकृतिमा उभिन्छ तर व्यङ्ग्य मानवीय दुर्वलता लखेट्न कसिन्छ । मोहनराज शर्मा भन्दछन्— “ व्यङ्ग्यको भाषा धारिलो र पाचनदार हुन्छ ।” उनी हास्यलाई कामद र त्रासद श्रेणीमा वर्गीकरण गर्दछन् । व्यङ्ग्य हास्यभन्दा उच्चस्तरको अभिव्यक्ति हो । बौद्धिकता, जिज्ञासा, ठट्टा र छेपनको एकात्मक उपस्थितिले व्यङ्ग्यलाई डो¥याउँछ । भारतीय साहित्यकार कन्हैयालाल भन्दछन्— “असलमा व्यङ्ग्य परिहासपूर्ण हलुङ्गो मनस्थितिमा लेख्न सकिन्न । जबसम्म रचनाकारले विसङ्गति, पाखण्ड, असामञ्जस्य र भ्रष्टाचारप्रति वितृष्णा भाव राख्दैन, त्यसलाई मानसिक रूपमा भित्रभित्र निचोर्न थाल्दैन, तबसम्म व्यङ्ग्यका निम्ति आवश्यक अनिवार्य आक्रोशको उत्पत्ति हुन सक्दैन ।” उनी अगाडि भन्दछन्— “तर व्यङ्ग्य आक्रोशले हुरहुराउँदो आँधी होइन, पीडा र आक्रोशको संयमपूर्ण सिर्जन हो, संयमपूर्ण सिर्जन ।” हास्यमा केही उच्छंङ्खलताको अंश पाइन्छ भने व्यङ्ग्यमा बौद्धिकताको मात्रा रहेको हुन्छ । यही रसिकता र बौद्धिकताको संयोजन हास्यव्यङ्ग्यमा रहन्छ, जसले भावकलाई निर्दिष्ट सन्देशसमेत दिन पुग्छ । वास्तवमा जीवनका विकृतिहरूलाई उदङ्ग्याउनुको सारअर्थ नै त्यससँग टक्करलिनु हो । विसङ्गतिहरूसँग जुध्ने साहस प्रदान गर्नु नै सफल व्यङ्ग्यको कार्यभार हो ।

रचनामा व्यङ्ग्यको प्रयोगले पाठक, दर्शक वा स्रोतालाई नकारात्मक पक्ष बोध गराउँछ । सकारात्मक पक्ष बोध सँगसँगै त्यसको अर्को पाटो देखाइ दिंदा रचना प्रभावकारीसमेत बन्नपुग्छ । बर्नाड शका व्यङ्ग्यहरूले त्यस बखतका सैनिकहरूको मूर्खताप्रति प्रहार गर्दै युद्धको विरोध गरेको छ । चार्ली च्यापलीनका हास्यव्यङ्ग्यमा पूँजीवादी–सभ्यताको विकृति बोध पाइन्छ । तर जर्ज अरबेल भने समाजवादी देशप्रति व्यङ्ग्य गर्दछन् । यस प्रवृतिले हास्यव्यङ्ग्य शैलीमा रहेको विचारधारात्मक द्वन्दलाई अर्थात् अन्तरवस्तुलाई सङ्केत गर्दछ । साहित्यको वर्गीय प्रयोजन अनुरूप यसका विधाहरूमा प्रयोग हुने अन्तरवस्तु र रूपको संयोजन फरकफरक किसिमबाट हुन्छ भन्ने तथ्यलाई हास्यव्यङ्ग्यका क्षेत्रमा पनि देख्न सकिन्छ । समाजवादी देशका साहित्यकारहरू पूँजीवादी देशका विसङ्गतिहरूको उपहास गर्दै व्यङ्ग्य लेख्छन् र पूँजीवादी देशका साहित्यकारहरू समाजवादी देशको स्थितिप्रति व्यङ्ग्य गर्दै रचना रच्दछन् । एउटै देशमा पनि फरक फरक विचारधारामा आबद्ध लेखकहरूले फरक–फरक ढङ्गले हास्यव्यङ्ग्य–शैलीको प्रयोग गर्दछन् र विपक्षी धाराप्रति प्रहार गर्दछन् । सत्ताचेतना र जनचेतनाको द्वन्दमा लेखकहरू बेलाबखत संयोजनकारी दायित्व पनि बहन गर्दछन् । तर व्यङ्ग्यकारहरू भने सदैव नै विसंगत व्यवहारका विरुद्धमा खडा हुने गर्दछन् । त्यसैले व्यङ्ग्यधर्मी विशेषताका रूपमा अलिकता घृणा, इख र आशा रहेको हुन्छ ।

उर्दू साहित्यमा “तन्ज”, “हजो” र “हजल” जस्ता शैलीहरू हास्यव्यङ्ग्यका रूपमा रहेका छन् । “हजल” गजलको नाङ्गो रूप हो । घृणा र तिरस्कार भाव, पूर्वजप्रति अनुराग र सरल एवं स्वाभाविक छेप्पनद्वारा यी भरिभराऊ हुन्छन् । अकबर इलाहावादी जस्ता हास्यव्यङ्ग्यकारले उर्दू हास्यव्यङ्ग्यलाई निकै समृद्ध पारेको पाइन्छ । भारतमा खासगरी हिन्दी–साहित्यमा अनेकौं प्रतिभाले यस शैलीमा कलम चलाएर निकै रोचक र घोचक रचनाहरू रचेका छन् । प्रेमचन्द्रको “कात्रो” स्वयम् एउटा निकै गम्भीर खालको व्यङ्ग्य रचना हो । उनले यसमा करुण हाँसोको सङ्गति कायम गरेका छन् । राहुल सांकृत्यायनको “बहुरङ्गी मधुपुरी” पनि राम्रो रचना मानिन्छ । मरिमोहन झाको “खट्टर काका” पनि अत्यन्त चर्चित पुस्तक हो ।

जीवनमा आँसु र हाँसोको घनिष्ठतम् सम्बन्ध रहने हुँदा हँसाउनका निम्ति हकार्नु निकै गाह्रो काम हो । निकल भन्दछन्— “व्यङ्ग्यमा नैतिकताको अतिक्रमण हुन्छ । दया, करुणा र उदारता हुँदैन । मानिसको शारीरिक, चारित्रिक एवं सामाजिक असम्बद्धतामा यसले निर्धक्क प्रहार गर्दछ । व्यङ्ग्यको भाषामा काउकुती कम टर्रोपन बढी रहन्छ ।” वास्तवमा हाँसो उब्जाउने रचनाले मानसिक थकाई त घटाउँछ तर बौद्धिक भोक घटाउन सक्दैन । त्यसैले हाँसोलाई उद्देश्यपूर्ण बनाउनु व्यङ्ग्यको प्रमुख जिम्मेवारी हो । हिन्दी हास्यव्यङ्ग्यका अध्येता डा. बरसानेलाल चतुर्वेदीले— “हास्यव्यङ्ग्य साहित्यको सर्बाधिक प्रचलित विधा निबन्ध हो” भन्दै व्यङ्ग्य शैलीका तीन मुख्य रूप उल्लेख गर्दछन् । उनका अनुसार “व्यङ्ग्य शैलीका तीन रूप हुन सक्दछन्– “परिहास पूर्ण, तीक्ष्ण र श्लेषात्मक । परिहासपूर्ण शैलीमा कममूल्यका शब्द प्रयोग हुन्छन् । यस शैलीमा छेपन (घोचपेंच) बढी हुन्छ, गम्भीरता कम हुन्छ । श्लेषात्मक अर्थ यसमा रहन्न । यसबाट केवल मनोरञ्जन हात लाग्छ, अन्य कुनै उद्देश्य पूरा हुँदैन । तीक्ष्णरूप त्यो हो, जसमा कठोर, धारिला र तीखा शब्दहरूको प्रयोग हुन्छ । अरुका विश्वास, आस्था र विचारहरूमा चोट पु¥याउँदै गरिने तरङ्गपूर्ण प्रहार यसमा पाइन्छ । श्लेषात्मक शैलीमा भाषाको लाक्षणिक शक्ति प्रवल हुन्छ । सामान्य शब्दमा विशिष्ठ अर्थ भनेर परम्पराप्रति प्रहार गर्छ, काउकुती पैदा गर्दैन । यही श्लेषात्मक शैलीलाई नै विशेषगरी व्यङ्ग्य शैली भनिन्छ ।” यसरी हाँसो मानसिक वृत्तिको तरलतामा बहन्छ र व्यङ्ग्य बौद्धिक समझको गहिराईतर्फ लम्कन्छ भन्ने कुरामा धेरैको सहमति देखापर्दछ ।

हास्यव्यङ्ग्य शैली विधागत प्रयोगमा मिसिंदै आएको तथ्य हाम्रो नेपाली साहित्यको इतिहासले पनि छर्लङ्ग देखाउँछ । जुन चरणमा साहित्यको पद्यधाराको झरना छङ्छङाउँदै बगिरहेको थियो, त्यसबेला हास्यव्यङ्ग्यको प्रयोग त्यसमै बढी मात्रामा भयो । शक्तिबल्लभ अर्यालद्वारा आरम्भ गरिएको नेपाली हास्यव्यङ्ग्यमा सन्तकवि ज्ञानदिलदासको—
“रुम्जाटारको कोदाको पीठो निर्गुणको दाउन

धर्म र कर्म गुरुङ्गले गरे छक् परे बाहुन !” भन्ने जस्ता कवितात्मक व्यङ्ग्यहरूले निकै लोकप्रियता हासिल ग¥यो । भारतको हिन्दी साहित्यमा सन्तकवि कवीरले दुई धार्मिक सम्प्रदायका विचार–दर्शनलाई व्यङ्ग्यको विषय बनाउँदै अघि बढे जस्तै नेपाली साहित्यको पद्यधारामा पनि थुप्रै यस्ता उदाहरणहरू पाइन्छन् । त्यसपछि मूलतः हास्यव्यङ्ग्यको श्रृंगारिक भावधारा मोतिराम भट्टजस्ता रसिक कविहरूबाट भयो । उनको– “झ्याल्याम् परी पश्यताम्” र “जि जा खि फाये वने” जस्ता ठट्यौली रचनाले यही तथ्य औंल्याउँछन् । परन्तु यसपछिको काल भनेको गद्य धाराको रह्यो । गद्यमा हास्य– प्रबल धारा कमजोर हुँदै व्यङ्ग्यको बाटो खोलिदियो । त्यसपछि अनेक प्रतिभा देखापर्दै आए । “शारदा” पत्रिकाको प्रकाशनपछि– “हाँसो दिल्लगी” स्तम्भ सुरू भयो । समकालीन लेखकहरूले हास्यमा भन्दा बढी व्यङ्ग्यमा ध्यान दिंदै जान थाले र पद्यधाराको ठाउँमा गद्यधारा जुँगेमुठे बन्दै आयो । देवकोटाले कविराजको च्याङ्ग्रे खच्चर चढेर गधा बुद्धिमान् कि गुरु ? भन्दै घोत्लिए । हाल खबर पत्रिकामा– “हाँस्नु हुन्छ भने” स्तम्भ थपियो । नयाँ समाजमा– पनि “बाँउठे बाजेको चिठी” र गोरखापत्रमा “जुँगेदाइको चिठी” स्तम्भ चलाइयो । गाईजात्रा अङ्क निकाल्ने कामको थालनी भयो– नयाँ समाज पत्रिकाबाट । यसप्रकार हास्यव्यङ्ग्य–शैलीले साहित्य संसारबाट समाचारपत्रको पटाङ्गिनीमा आफूलाई हुल्यो । बासुदेव लुइँटेलले नौ ग्रहको पुच्छर निमोठ्दै हास्यव्यङ्ग्य लेखनलाई हौस्याए । कौवाको नाममा प्रकाशन खोलेर “छ्याकन” सङ्ग्रह प्रकाशित गराए ।
नेपाली साहित्यका विविध विधाका सिर्जना र साधनामा हास्यव्यङ्ग्य शैलीलाई अपनाएर आफ्नो मूल पहिचान दिने लेखकहरूको पल्टनै तयार भयो । बासुदेव लुइँटेल, श्यामप्रसाद शर्मा, हृदयचन्द्रसिंह प्रधान हुँदै भैरव अर्यालले दशौं अवतार लिए । दाताराम शर्मा, केशवराज पिंडाली, रामकुमार पाँडे, चूडामणि रेग्मी, श्रीधर खनाल, बालमुकुन्द, श्याम गोतामे, मोरास, राजेन्द्र सुवेदी, बल्लभमणि दहाल, रमेश विकल, गोविन्द भट्ट, कृष्णचन्द्र सिंह प्रधान, ताना शर्मा, ओमकुमार झा, हिरण्य कसिपु, मदनकृष्ण–हरिवंश, राजव, रुद्र खरेल, खगेन्द्र संग्रौला, सन्तोष पन्त, विष्णु प्रभात, भीमप्रसाद लामिछाने, मोदनाथ प्रश्रित, विमल निभा, निर्मोही व्यास, शान्तदास मानन्धर, रमेश खकुरेल, पुष्कर लोहनी, शरदचन्द्र वस्ती, लिलासिंह कर्मा, आनन्ददेव भट्ट, नारद ओझा, श्यामल, मुन पौडेल, नरमेन्द्र लामा, माधव पोखरेल, नरनाथ लुइँटेल, गंगाप्रसाद उप्रेती, तेजेस्वर बाबु ग्वंग, किरण के.सी., रामराजा पौडेल, विदुर चालिसे, गोपिन्द्र पौडेल, दिल शाहनी, विनय कसजु, साम्दे शेर्पा, राजेश्वर देवकोटा, लोकेन्द्रबहादुर चन्द आदि अहिले सम्झन नसकेका अनेकौं व्यक्तित्वहरू देखापरे । यी मध्ये कतिपयलाई त केवल व्यङ्ग्य लेखकका रूपमा मात्र चिनिन्छ र केहीले फूटकर रचना मात्र सिर्जेका छन् । केही प्रतिभा भने हास्य–कलाकारका रूपमा स्थापित छन् र तिनीहरूभन्दा भिन्न विशेषता युक्त प्रतिभाका रूपमा केही चित्रकार, अभिनयकर्ता (विदूषक) रहेका छन् । कार्टुनिष्ट–व्यङ्ग्य चित्रकारका रूपमा मात्र नरही कार्टुन–साहित्यका प्रयोगशील कर्मी बनेर देखापरेका छन् ।

हास्यव्यङ्ग्य साहित्यमा जीवनका कुनै पनि अस्वाभाविक पक्षप्रति प्रहार गर्ने परम्परा छ । यसक्रममा आज हास्यव्यङ्ग्य–साहित्य चित्रकलाको क्षेत्रमा समेत प्रयोग भएको छ । समाचारपत्रहरूमा व्यङ्ग्य–विनोदका नाममा केही न केही छेपन छापिन्छ । रोचक–घोचक विषयका रूपमा व्यङ्ग्य समावेश नगरेमा पाठक वृत्त साँगुरो बन्ने कुरा प्रकाशकहरू बताउँछन् । गीत, कविता, कथा, निबन्ध, उपन्यासका अतिरिक्त आज कार्टुन–साहित्य र हास्यव्यङ्ग्य–अभिनय हुर्किएको छ । चित्रकथाका श्रृङ्खलाका रूपमा कार्टुन–साहित्य बालबालिका माझ निकै प्रिय पनि देखिन्छ । परन्तु ती सामग्रीका अन्तरवस्तुमा भने प्रशस्त विसङ्गति कायम छ ।
हास्यव्यङ्ग्य–शैलीको वर्गीकरण गर्दा खासगरी अन्तरवस्तुका दृष्टिले तीन कोटीका देखा पर्दछन् । यही त्रिकोणात्मक स्वरूपमा नेपाली हास्यव्यङ्ग्य खडा छ । डा. चतुर्वेदीले रूपका सन्दर्भका तीन खाले हास्यव्यङ्ग्यको चर्चा गरे । परन्तु विषयवस्तुका दृष्टिले पनि हास्यव्यङ्ग्यका तीन कोटी हाम्रा सामु छन् । वैज्ञानिक जीवन दृष्टि दिने अभिप्रयाले रचिएका रचनाहरूको एउटा आयाम, विषयवस्तुको सपाट चित्रप्रति सीमित रहेका रचनाको अर्को आयाम र लोक जीवनको प्राकृतिक चेतनामा रमाएका सिर्जनाहरूको आयाम । यी तीनवटा आयामको समुच्चयका रूपमा हाम्रो नेपाली हास्व्यङ्ग्य–साहित्य, कला र अभिनयको आकृति खडा छ । साहित्यिक मूल्य कमरहेका विषयवोधको सपाट चित्रमा सीमित समकालीन क्षेपनहरू अखवारी लेखनका रूपमा रहेका छन् । ती बढी राजनैतिक घोचपेंच र फरेबमा टाक्सिएका छन् । त्यसप्रकारका टुक्राटाक्री रचनाहरूले जति सन्देश दिनुपर्ने हो त्यति दिन सक्दैनन् र खुद्रा कुरामा नै अल्मलिन्छन् । प्राकृतिक चेतनामा रमाएका हास्यव्यङ्ग्यहरू इल्लिने र छिल्लिने बोलीमा पाइन्छन् । तिनीहरूले हाँसो उब्जाउने काम त गर्छन् तर कलाको रूपमा साहित्यले सुम्पने नासोप्रति भने ती उदासिन रहन्छन् । शोषण–दोहन ढाक्ने, सामन्ती संस्कार दीगो पार्ने, निराशा बाँड्ने, क्षणिक मनोरञ्जनको भोगवादी संस्कारमा डुबाउँदै उल्टो विश्व चेतनाद्वारा वैज्ञानिक जीवन दृष्टि बिटुल्याउने काम गर्दछन् । आजको व्यङ्ग्यमा रहेको यो प्रवृत्तिलाई सुधार्नु पर्दछ । जहाँसम्म वैज्ञानिक जीवन दृष्टि दिने अभिप्रायले रचिएका व्यङ्ग्यहरू हुन् तिनीहरूमा यथार्थबोधसँगै पक्ष–विपक्षको व्यञ्जनामूलक विवेचना, प्रस्तुतीकरणको लालित्य र सन्देश समावेश भएको पाइन्छ । सामाजिक क्षेत्रलाई व्यवस्थित गर्नका निम्ति व्यक्ति मनका विसङ्गतिप्रति प्रहार गर्नु, परिस्कृत चेतनाको प्रवाहमा पाठकलाई डो¥याउनु जस्ता खुवीले गर्दा यस किसिमका व्यङ्ग्य–रचनाहरू दीर्घजीवी पनि हुन्छन् । यसका स्रष्टाहरू सामाजिक सुधारका निम्ति प्रगतिशील भावधाराबाट अघि बढ्दै प्रगतिवादी मान्यतालाई आत्मसात गर्ने प्रयाशमा संलग्न देखिन्छन् ।

यसप्रकार हास्यव्यङ्ग्य–शैलीले आफ्नो परिधि व्यापक पार्दै कला, साहित्य र अभिनयमा आफ्नो स्थान निर्धारण गरेको छ । रङ्गमञ्च र गीत गायन, प्रहशन, प्यारोडी र विदूषकद्वारा गरिने नाटकीय अभिनयले हास्यकलाकारको पङ्ति हुर्किएको छ । हास्य–सिनेमा, थरिथरिका मुखौटा पहिरेर गरिने नृत्य एवं भावनृत्यका खलनायकद्वारा गरिने अभिनय, व्यङ्ग्य चित्रहरू, कार्टून चित्र कथा र साहित्यमा प्रयोग गरिएको व्यङ्ग्यात्मकताले हास्यव्यङ्ग्य–शैलीलाई निकै व्यापकता प्रदान गरेको छ । हँसाउनका निम्ति बोलिने नक्कली बोली, हिंडाइको सिको गर्ने जस्ता सीप पनि यही शैलीको उत्पादन हो । यी सबै काम कुराले आज नेपाली साहित्य, कला र रङ्गमञ्चमा हास्यव्यङ्ग्य–शैलीलाई सबभन्दा व्यापक, रुचिकर, सबल र प्रियसमेत बनाएको छ ।

‘मधुपर्क’ २०५४ बाट